Sinema Dilinin Evrimi – Andre Bazin

1928 yılında sessiz film sanatsal açıdan doruk noktasına ulaştı. Birtakım kişilerce bu onun sanatsal işlevinin sonu olarak değerlendirilse de sinema estetik yolunda hızla ilerlemeye devam etti ve sesin gerçekçiliğe yaklaşması bazı kolaylıkların yanında bu konuda bir kaosun yaşanmasına da sebep oldu. Bu açıdan bakınca sesin, sinemanın Eski Ahit’ini yıkmadığı, aksine tamamladığı anlaşılacaktır. Sesin teknik gelişiminin estetik evrim ile aynı şey olup olmadığı tartışma konusudur. Diğer bir deyişle 1928 ile 1930 yılları arasında yeni bir sinemanın doğup doğmadığı sorusunun sorulması gerekmektedir. Tarih, sessiz sinema ile sesli sinema arasında meydana gelen boşluğu tam olarak gözler önüne sermemektedir. Buna karşın 1925 ile 1935 yılları yönetmenleri arasındaki ayırım kolaylıkla farkedilebilmektedir. 1940’h ve 1950’li yıllara geçildiğinde ise bu fark çok daha belirgin olarak görülmeye başlanır. Örneğin Erich von Stroheim ve Jean Renoir veya Orson Welles, ya da Theodore Dreyer ve Robert Bresson çok değişik yapıya sahip film yönetmenleridir. Bunun yanında 1920‘li yıllar ile1930’lu yıllar arasında çeşitli köprüler kurulabilmekte ve filmlerin sinema değerleri arasında sessiz filmlerden sesli filmlere taşınabilmektedir.

Bu durum iki oluşumdaki çok farklı yapılara rağmen oluşturulmaya çalışılmıştır. Bu konuda çalışmanın zorlukları ve sınırlarının çok dar olduğunun bilincinde olarak bir varsayım oluşturmaktan çok, nesnel ifadeler kullanmaya dikkat ederek sinemayı 1920 ve 1940 arasında ayırmayı deneyeceğim. Bu zaman aralığında birbirinin taban tabana zıddı denebilecek eğilimler oluşmuştur. Yönetmenlerin bir kısmı tüm benliğini görüntünün üzerinde yoğunlaştırırken, diğer bir grup yönetmen gerçekliğin peşinde koşmuştur. Burada “görüntü” sözcüğünün yaygın olarak kullanıldığı üzere temsil edilen nesnelerin ekran üzerine düşen görünümleri anlamında olduğunu hatırlatmam gerekiyor. Karışık bir yapıya sahip bu sözcük imajiarın plastik özeiiikieriyie ilgili olabildiği gibi montaj kaynakları sonrasında meydana getirilen görünümler için de kullanılmaktadır.

“Plastik” sözcüğü burada makyajdan performansa kadar geniş bir alanı içermektedir. Buna kadrajı ve ışıklandırmayı da ekleyebiliriz. Bilindiği gibi montaj Griffith’in ortaya koyduğu bir olaydır. Malraux’un “Sinema Psikolojisi” (psychologie de cinema) kitabından öğrendiğimize göre daha önce bilinçsiz olarak yapılan montajın sanat haline dönüşmesi ve böylece bir dil yaratılması bu usta yönetmen sayesinde olmuştur.

Montajın kullanımı “görünmez”dir ve genel olarak Amerikan ekranın savaş öncesi ürünlerinde boy gösterir. Buradaki amaç tek sahnenin özdeksel ve dramatik mantığına uygun olarak bölümün analizinin yapılabilmesidir. Bu sayede izleyici, açımlamasını yönetmenin bakış açısına göre yapacaktır.

Bu “görünmez” kurgulama montajın tam potansiyelinin kullanıma sokulmasını engellemektedir. Diğer taraftan bu potansiyeller genel olarak paralel montaj olarak bilinen üç oluşumdur. Paralel montaj yaratımında Griffith, çekimlerin her birini birleştirerek belli bir coğrafik iki hareketin eş sürem duyusunun oluşturulmasında başarılı olmuştur. Abel Gance, ‘La Roue’ (Tekerlek) filminde hız kullanımı olmadan bir lokomotifin sürekli artan süratinin görünümünü yaratmıştır (gerçekte tekerlek sabit olarak dönmektedir).

Bunu azalan uzaklığın katlı çekimleri sayesinde yapmıştır. “Atraksiyonlu montajın en önemli kullanıcısı ise S. M. Eisenstein’dır. Diğerlerinden farklı olarak bu aynı bölüm içinde gerekli olmadığı halde başka bir görüntünün kurgulanmasıdır. Örnek olarak The General üne’ filminden bir boğa görüntüsünü, bir yangın çalışmasının takip etmesini verebiliriz.

Montajın kullanılma amacı, duyuların veya anlamların yaratımıdır. Bu, görüntülerin birleştirilmesi sayesinde olur. Bunun en iyi deneyi ise Kuleşov’un Mozhukhin çekimidir. Bir gülümsemenin takipeden görüntülerde aldığı farklı şekiller montajın özelliklerini mükemmel bir şekilde özetler.Kul eşov, Eisenstein ve Gance’ın kullandıkları montajlar birebir olay gösteremez; sadece ima eder. Kuşku yok ki, onlar gerçekliğin seçilmiş elemanlarını kurguluyorlardı. Kişisel gerçekçilik görüntüsüdür. ilgiden yola çıkılarak oluşturulmuştur. Mozhukhin artıölü çocuk eşittir acıma—bu soyut bir sonuçtur.

Sinema sanatı plastik ve montaj gibi gerçekliğe eklenen ses, sadece ikinci ve tamamlayıcı bir rol oynayabilir: Merkez nokta görsel imajdır. Fakat gerçekliğe yaklaşabilmek için sesin göz ardı edilmeyeceği de akılda tutulmalıdır. Daha sonra incelenmesi gereken konu sinemada dışavurumcu montajdır. Bunun sessiz sinema dönemindeki temsilcileri Erich von Stroheim, F. W. Murnau ve Robert Flaherty’dir. Onların filmlerinde gerçeklik fazlasıyla bulunduğu İçin, bir eleme yapmanın sakıncaları nedeniyle, montaj önemli bir rol oynamaz. Kamera aynı anda her şeyi göremez fakat seçilen kısmından hiçbir şey kaçırmaz. Fıaherty’nin filminde Nanook, bir fok balığını avlamak istemektedir.

Hayvan ile Nanook arasında bir ilgi vardır. Bir bekleme periyodu geçer. Montaj bu zaman farkını birbirine bağlar. Flaherty gerçek bekleme zamanını göstermeyi amaçlar: Avın uzunluğunu, olduğu gibi vermeye çalışır. Bu nedenle filmde bu bölüm tek çekimde gerçekleştirilir.

Montaj, ‘Nosferatu’da, ‘Sunrise1da olduğundan daha fazla bir rol oynamaz. Bu nedenle onun görüntülerinin dışavurumcu olduğu düşünülebilir. Fakat bu yüzeysel bir görüş olacaktır. Onun görüntülerinin kompozisyonu resimseldir (pictorial). Gerçeğe hiçbir şey katmaz, onu değiştirmez, onun yapısal derinliğini bozmaya çalışmaz. Örnek olarak Tabu’da ekranın solundan bir geminin gelişi izleyenlerin ani bir kader duygusu hissetmelerine yol a*çar. Murnau filmin gerçekçiliğini değiştirmek istemez. Bu tamamen doğal bir sahnedir. Stroheim filmlerinin çoğunda fotoğrafı dışavurumculuk ve montaj hileleri hissedilir. Onun filmlerinde gerçeklik tüm çıplaklığı ile gözler önünde bulunmaktadır.

Yönetmenlik için basit bir kuralılardır. Dünyaya yakın çekim yapar. Bunu yaparken de onun tüm zalimliğini ve çirkinliğini ortaya koymayı amaçlar. Strohelm’in herhangidir filmini seyredenler, onun çok uzun tek çekimlerden veyakın planlı görüntülerden oluştuğunu hemen fark edecektir. Bu üç yönetmen, fırsatları boşa harcamazlar. Griffith’de bile montajın rol oynamadığı dışavurumcu olmayan diğer elemanların çalışması bulunabilir. Ancak bu örnekler açıklama için yeterli olacaktır. Sessiz filmlerde, sinematografik sanat “cinema par excellence” (üstünsinema) olarak adlandırılmıştır. Çekimlerde semantik ve sözdizimi birimleri mevcuttur, burada görüntü gerçekliğe kattığı şey ile değil, gerçekçiliği açıklaması yönünden değerlendirilir. Sessiz ekranın daha sonraki sanat ürünleri gerçekliğin elemanlarından yoksundur.

Şimdi iki büyük eğilim içindeki sessiz filmin estetik birimlerini ortaya koymak amacıyla sinema tarihine şöyle bir göz atalım.1930’dan 1940’a kadar sinema dilinin ortak biçimi geniş olarak Amerika Birleşik Devletleri’nden gelişme göstermiştir. Bu, Hollywood’un zaferidir. Bunun başlıca örneklerini ise türlerine göre Şöyle sıralayabiliriz.

1- Amerikan Komedisi (Mr. Smith Goes to Washington,1936);

2- Burlesque Filmi, taşlama (The Marx Brothers);

3- Dans ve Vodvil Filmi (Fred Astaire-Ginger Rogers. Ziegfield Follies);

4- Polisiye ve Gangster filmi (Scarface, I am a Fugitive from a Chain Gang, The Informer);

5- Psikolojik ve Sosyal Drama (Back Street,Jezebel);

6- Korku ve Fantastik Film (Dr. Jeckyl and Mr. Hyde, Frankesteln);

7- Western (Stagecoach, 1939).

Bu zaman içinde doğal olarak Fransız sinemasında da ilerleme görülmüştür. Kaba Gerçekçilik ve Şiirsel Gerçekçilik eğilimleri içindeki sinemada dört isim öne çıkmıştır. Bunlar Jacques Feyder, Jean Renoir, MarcelCarne ve Julien Duvivier’dir. Benim amacım, burada ödül dağıtır gibi bir sıralama yapmak değildir. Bu zaman zarfında Sovyet, İngiliz, Alman ve İtalyan sinemaları içinde de gösterişli ürünler ortaya çıkmıştır. Ancak bunlar Amerikan ve Fransız filmleriyle boy ölçüşmekten uzak yapımlar olmuştur. Bu sinemalarda sesli film, İkinci

Dünya Savaşı öncesi dönemde damgasını vuracaktır. İlk olarak içerik bakımından büyük yapımlar, belli bir elit tabakaya olduğu kadar tüm dünya halkına hitap eder nitelik kazanarak sinemaya olan ilginin artmasına neden olmuştur. İkinci olarak biçim gelmektedir. İyi düzenlenmiş görüntü ve kurgulama stilleri, konusunun mükemmel bir şekilde uyarlanması, görüntü ve sesin uyumluluğu William Wyler’in ‘Jezebel’, JohnFord’un ‘Stagecoach’ (Posta Arabası) veya Marcel Carne’in le Jour

se Leve’ (Gün Doğuyor) filmleri çok sonraki yıllarda seyredildiklerindebile üzerlerinde taşıdıkları mükemmellik göze çarpmaktadır.

Bunlar kısaca klasik sanatın tüm olgunluğunu içlerinde barındırırlar.1938 yılından itibaren özellikle İtalyan ve İngiliz sinemalarının ulusal okulları sayesinde Hollywood sinemasından kopuş yaşanmıştır.1940-1950 yılları ise sinemaya taze kanın geldiğine değin gerçek fenomenler ortaya çıkmıştır. Bu yıllarda tam bir devrimin yaşandığını söylemek abartı olmaz. Amacımız biçimin, içeriğe olan zaferini kutsamak değildir. “Sanat için Sanat” düşüncesi sinemada diğer sanatlardan daha fazla olarak reddedilmiş bir görüştür. Diğer taraftan yeni bir biçim arayışı içine girildiği tartışmasız bir gerçektir. Artık filmin ne anlatmak istediği düşüncesi, yerini bunu nasıl anlattığı sorusuna bırakmaktadır.

1938 ve 1939 yıllarında sesli filmler özellikle Fransa ve ABD’de klasik mükemmelliğin seviyesine ulaşmıştır. 1930’lu yıllar sesli ve renkli filmlerin boy göstermeye başladığı yıllar olmuştur. Tabii ki stüdyo araçları hiç durmadan gelişme göstermektedir. Bunların bazıları yönetmene radikal olanaklar sağlayabilmektedir.1940 yılından itibaren eskisine oranla çok daha duyarlı olan fotoğraf filmleri kullanılmaya başlanır. Stüdyoda çekim olanaklarının artması yeni düşünceleri de beraberinde getirecektir. Özellikle Jean Renoir’nın çalışmalarında derin odaklama tekniği çokça kullanılmaya başlanacaktır. Dış çekimlerde de bir hayli yol kastedilir. Artık teknik sorunlar bir bir ortadan kalkmaktadır.1930‘lardan itibaren çözülmeye başlayan teknik problemleri göz önünde bulundurarak film dilinin evriminin incelenmesi gerekmektedir. Bunu yaparken konuların nitelikleri ile onun ifade etme stilinin iyice bilinmesi zorunluluğu vardır.

1939 yılında sinema denge durumuna ulaşmıştır. Artık denge noktasındaki bu nehirin ağzı ile diğer bölümleri aynı seviyededir. Sular belirli bir şekilde ve hızda akmaktadır. Aşırı dalgalanmalar meydana gelmemektedir. Fakat bazı jeolojik hareketler sonucunda erozyon seviyesinin yükselmesi sonrasında derinlik artacak ve su yeni bir denge noktasına ulaşabilmek için konumunu değiştirme yoluna gidecektir.

Sinema Nedir? – Andre Bazin

Yorum Yapın

E-postanız yayımlanmayacak.